Финифть - древнее название эмали, от греческого «фингитис», что в переводе означает «светлый, блестящий камень». Финифтью назывались все виды эмали в Древней Греции и затем в Византии, откуда искусство художественной эмали в Х веке пришло в Россию. Начиная с самых ранних времён, эмаль использовалась для украшения предметов из золота, серебра и меди. Эмали во все времена ценились на уровне драгоценных камней, а иногда могли поспорить с ними по красоте. Сейчас термином «финифть» называется одна конкретная техника - роспись по эмали. Ее уникальность в долговечности, проверенной столетиями, так как прошедшие через огонь краски веками не теряют яркость и блеск. Элитарный, эксклюзивный характер эмалевых миниатюр обусловлен высоким живописным мастерством художника и чрезвычайно сложным, трудоемким процессом их изготовления.

В истории развития финифти в различные периоды отмечены особенно ярким расцветом той или иной из национальных художественных школ. Интенсивное развитие финифти, как правило, было обусловлено подъемом художественной культуры общества, и поэтому в мастерстве эмальеров часто прослеживается воздействие творческого опыта, накопленного художниками родственных видов декоративно-прикладного, а также монументального и станкового искусства. Так, например, становление во Франции в XII—XIII столетиях знаменитого эмальерного центра в Лиможе было в известной мере предопределено необычайно высоким уровнем развития графического искусства и прежде всего книжной миниатюры эпохи средневековья, так же, как творческие достижения иранских миниатюристов XVI—XVII веков широко использовались мастерами финифти местных художественных школ Герата и Исфахана. Своеобразный стиль акварельного письма, рисунков тушью, а также лаковых росписей послужил основой для формирования и развития средств художественной выразительности в творчестве мастеров японской и китайской эмалевой миниатюры.

Во взаимодействии с различными видами графического мастерства развивалось, главным образом, искусство расписной финифти. Среди прочих разновидностей технических приемов эмальерного дела перегородчатая финифть родственна, например, технике кладки мозаичных панно, и не случайно, что она особенно быстрыми темпами развивалась в Византии в IX—XII столетиях, когда монументальное искусство в этой стране достигло совершенства. Под влиянием технологии и художественных приемов другого вида монументального искусства — витража — в творчестве западноевропейских ювелиров эпохи Возрождения получила распространение техника «оконной» эмали. Взаимосвязь финифти с разнообразными видами художественного творчества прослеживается практически на всех этапах истории развития финифти, однако в позднее время эта связь часто становится более опосредованной и дифференцированной. Особенно хорошо это видно на примере произведений, где художники использовали смешанные технические приемы, а также приемы, рассчитанные на создание декоративных эффектов, возникающих при использовании определенных механических средств, как, скажем, в эмали «гильоше», — гравировального станка или штамповочного приспособления для финифти с вплавленными рельефными накладками.

Использование мастерами финифти художественного опыта мастеров, работавших в различных видах современного искусства финифти, а также интенсивное накопление собственных профессиональных навыков способствовали ускоренному развитию определенного технического приема, использование которого позволяло мастерам реализовать свои творческие замыслы. Именно поэтому в течение относительно короткого исторического периода искусство финифти какой-либо национальной школы или художественного центра переживало бурный расцвет, своего рода яркую вспышку, за которой следовало его угасание и даже полное исчезновение. Подобная судьба выпала на долю многих европейских и азиатских школ финифти, в арсенале которых был лишь один из технических приемов этого искусства. По этой причине, а также в связи с различными обстоятельствами, сложившимися в определенный исторический период в странах Западной Европы, прекратили свое существование знаменитые мастерские финифти Венеции, Толедо, Мадрида, Аугсбурга, Дрездена, так же, как в азиатских центрах после нескольких десятилетий наивысшего расцвета угасло искусство финифти Стамбула, Багдада и иранских городов. С исчезновением главных центров по производству изделий с финифтью часто прерывалась национальная художественная традиция в этом виде искусства, и лишь в немногих странах она возрождалась спустя более и менее продолжительный срок, но уже на основе новой технологической базы и в условиях новой стилевой эпохи.

В отличие от зарубежных эмальерных центров, школа русской финифти характеризовалась исключительной стабильностью накопления и реализации художественного опыта на всем многовековом пути своего развития. Унаследовав необычайно жизнерадостное, праздничное мировосприятие у великих эмальеров Царьграда, русские золотых и серебряных дел мастера не утратили его даже в длительный период зависимости своей страны от кочевников азиатских степей. Несмотря на исчезновение в это время из широкой ювелирной практики техники перегородчатой финифти, художники активно осваивали приемы выемчатой финифти. Уже немногочисленные, сохранившиеся до нашего времени памятники финифти XIV столетия, такие, как, например, дробницы с жемчужной епитрахили — вклада боярина Б. И. Сукина в Троице-Сергиев монастырь, — демонстрируют незаурядное владение мастерами искусством наведения полихромпых покрытий но резьбе и гравировке. Еще не исчерпав пластических возможностей этого приема, они параллельно проводили опыты сочетания финифти со сканью. В стремлении к многоцветию произведений ювелирного искусства художников не сдерживало даже отсутствие в их распоряжении широкой палитры качественных эмалевых сплавов, которые в XV—XVI столетиях порой заменялись цветными настами собственного изготовления. Тяготение мастеров художественной обработки металла к яркому нарядному колориту, к узорочьям было определено национальными эстетическими идеалами, а также исконной творческой традицией, в которой символика и образность цвета имели исключительно важное значение. Стремясь к разнообразным, оригинальным сочетаниям техник финифти, мастера варьировали технические и художественные средства, что, с одной стороны, усиливало декоративный эффект их произведений, с другой — создавало впечатление сложности и многообразия колорита финифтяных покрытий. В XVII столетии, в классическую эпоху развития русской финифти, когда мастера финифти в совершенстве владели технологией производства сплавов, они иногда словно бы демонстрировали великолепное качество исполнения своих работ, используя в декоре одного изделия три и даже четыре приема наведения финифти. Столь основательными техническими навыками не владели художники ни одной из европейских и азиатских школ на всем протяжении их развития. Именно наличие подобной базы профессионального мастерства послужило одной из наиболее существенных причин беспрерывности творческой традиции русского искусства финифти.

Уже в эпоху средневековья (XIV—XV вв.) в отечественном искусстве финифти сложились две формы производства изделий из металла, которые представляли, с одной стороны, крупные мастерские при Великокняжеском и Патриаршем дворах, обладавшие развитой профессиональной организацией с дифференцированной специализацией и разделением труда, с другой — мелкие кустарные мастерские, работавшие при монастырях, в усадьбах знати, в провинциальных городах и даже в селах.

Художники придворных мастерских располагали широким выбором ювелирных материалов, основательной технической базой, они были в курсе новшеств и достижений современного им зарубежного искусства финифти и даже работали в контакте с первоклассными мастерами различных европейских стран. Они первыми осваивали новые технические и художественные приемы финифти, живо реагировали на стилевые изменения в искусстве и отдавали дань кратковременным взлетам моды, но их творчество всегда имело тенденцию к космополитизму.

Искусство эмальеров кустарных мастерских, по сути своей народных мастеров-ремесленников, было самым тесным образом связано с исконным бытовым укладом, а также с религиозными эстетическими идеалами, которые эволюционировали в течение времени необычайно медленно. Развитие и совершенствование мастерства народных эмальеров происходило, как правило, поступательно, путем накопления профессионального опыта, передававшегося из поколения в поколение. Основным источником пополнения средств художественной выразительности в их творчестве были достижения родственных видов народного искусства. Не случайно в декоре произведений с финифтью по скани мастеров Русского Севера можно обнаружить, например, элементы сходства не только с теми или иными приемами художественной обработки металла (орнаментацией изделий с басмой или великоустюжской техникой просечного железа), но и с узорами резьбы по дереву, кости, кружевом и вышивкой. Помимо работы в традиционных техниках, мастера финифти провинциальных школ осваивали также отдельные приемы искусства финифти, которыми в совершенстве владели иностранные художники, группировавшиеся при царском дворе и в усадьбах знати, однако этот процесс затягивался на многие годы. К тому же привнесенные извне черты приобретали в их творчестве столь своеобычную трактовку, что выглядели порой не заимствованными, а исконными местными художественными явлениями.

Рассматривая вопрос о творческом взаимодействии двух названных групп мастеров, как бы представлявших два социальных пласта отечественной художественной культуры, необходимо особо отметить ту важную роль, которую имела народная традиция в эволюции национального искусства финифти. Творчество мастеров региональных художественных центров, сохранивших многообразие местных традиций, отнюдь не представляло некий пассивный фон для искусства столичных школ. Известно, что в период деятельности Золотой и Серебряной палат Московского Кремля, среди жалованных мастеров числились выходцы их Новгорода Великого, Пскова, Усолья, Великого Устюга, Ярославля, Костромы и многих других городов. Почти такое же широкое представительство эмальеров местных художественных центров придворные мастерские сохранили и после переезда в Санкт-Петербург. Именно благодаря их участию в создании почти всех значительных произведений столичных школ, форма и декор этих изделий отличались неистощимым разнообразием, свежестью и выразительностью художественных образов. Крепкая связь с традицией народного творчества позволила русскому искусству финифти аккумулировать разновременные влияния, сохранив при этом национальное своеобразие стилистики произведений на протяжении всей истории его развития. В те периоды, когда, вследствие различных экономических или политических причин искусство придворных мастерских золотого и серебряного дела переживало упадок, ведущую роль принимали на себя отдельные провинциальные центры финифти. Обширная творческая база, которую они составляли, обеспечивала ту стабильность накопления и реализации художественного опыта, которая отличала русскую школу финифти от большинства европейских и азиатских школ.

В XVIII столетии творчество петербургских и московских художников становится все более индивидуализированным и утрачивает непосредственную связь с процессом создания предметов утилитарного назначения. Произведения эмалевой миниатюры, особенно распространенной в это время, создавались, как правило, профессиональными живописцами, в том числе и закончившими Императорскую Академию художеств. Каждое из создававшихся ими изображений на пластинах с финифтью, медальонах или дробницах было уникально, подобно станковым произведениям. Эти медальоны, хотя и предназначались порой для украшения какого-либо золотого и серебряного изделия (панагии, оклада Евангелия или иконы, потира или другого предмета церковной утвари, а также некоторых бытовых вещей — пудрениц, табакерок, шкатулок), однако они уже не составляли той пластической целостности с остальными элементами декора, которая была свойственна произведениям искусства былых времен.

Как бы в противовес созданию придворными художниками уникальных произведений по индивидуальным заказам, а также малопроизводительным способам изготовления изделий с финифтью кустарными мастерскими, приблизительно в середине XVIII века складывается промышленная форма производства продукции с финифтью. Примером может служить продукция великоустгожской фабрики Поповых, выпускавшаяся значительными для своего времени тиражами. Она поставлялась не только на рынки северных городов, но и была хорошо известна в Петербурге и Москве. Однако вскоре последовал спад спроса на продукцию фабрики что возможно, натолкнуло предпринимателей на мысль о существовании обратной зависимости между многотиражностью изделий, унификацией их декоративных элементов, механизацией значительной части процесса изготовления произведений и их художественными качествами. Это могло послужить одной из причин отказа Поповых от восстановления предприятия после пожара.

После закрытия великоустюжской фабрики промышленное производство изделий с финифтью в России возобновилось лишь через многие десятилетия, в середине XIX столетия. Предприятия данного периода оказались более жизнеспособными, поскольку в их производстве органично сочетались принципы индивидуализированного творчества художников и технологического воплощения их эскизов и образцов. Несмотря на то, что в документах этого времени предприятия Фаберже, Сазикова, Овчинникова, Хлебникова и других называются фабриками или даже фирмами, основную роль в них играл творческий труд многочисленных художников и мастеров, которым, как правило, принадлежал не только замысел конкретных произведений, но и техническое воплощение декоративных элементов. Лишь чисто технические вспомогательные операции выполнялись при помощи разнообразных механизмов и станков. Подобная организация позволяла, с одной стороны, отразить всю полноту и своеобразие творческой индивидуальности мастера, с другой — поддерживать высокий уровень его профессиональных возможностей. Художники предприятий второй половины XIX — начала XX века широко использовали в своем творчестве все многообразие технического и художественного опыта, составлявшего традиции искусства русской финифти. Если, например, на фабрике Поповых использовалась лишь одна техника финифти — вплавление штампованных серебряных накладок в слой эмалевого покрытия предметов, то в практике предприятий Овчинникова, Хлебникова и других насчитывалось четыре и даже пять видов техник.

Необычайным своеобразием отличался в это время также мир художественных образов, создаваемых эмальерами. В своем творчестве мастера обращались к богатейшему наследию орнаментики искусства художественной обработки металла XVI—XVII столетий, современному народному творчеству, а также отдельным мотивам форм и декора произведений зарубежных ювелиров различных эпох. Помимо обобщения опыта мастеров финифти предшествующих поколений, своей активной экспериментаторской работой они внесли значительный вклад в развитие средств художественной выразительности не только русского, но и всего европейского ювелирного искусства XX века.

В качестве основания для росписи по эмали используется пластинка из тонкого медного листа необходимой формы и размера, выпуклая с лицевой стороны.

Основой для живописи служит эмалевый грунт. Он наносится на лицевую сторону пластинки в три слоя. После нанесения каждого слоя пластинка просушивается в сушильном шкафу и обжигается в муфельной печи при t 700-800 0С, пока эмаль не сплавится, а поверхность не станет гладкой.
Роспись пластинки начинается с рисунка, который выполняется сначала на бумаге. Затем под него подкладывается чистый лист бумаги, и рисунок по контуру прокалывается иглой. На нижнем листе получается точечный отпечаток рисунка. Этот лист накладывается на лицевую поверхность загрунтованной пластинки и натирается смешанной со скипидаром сажей, в результате чего рисунок переводится на эмалевую основу.
На первой стадии росписи по эмали тонкой кистью делается "подмалевок"- наносятся основные цвета. После этого пластинка обжигается в муфельной печи, пока краски не сплавятся и не приобретут яркость и блеск. Извлеченная из муфеля пластинка остужается и следует первая прописка, в ходе которой выявляются основные детали изображения и светотени. Затем пластинка вновь просушивается, обжигается и остужается.
В процессе второй прописки выявляются второстепенные детали, прорабатываются полутона и уточняются цветовые отношения. Производится третий обжиг.
При создании несложной композиции с использованием ограниченной красочной палитры роспись заканчивается на втором или третьем этапе. Для написания сложной миниатюры, богатой цветовыми оттенками, требуется от 4 до 7 прописок и столько же обжигов. Законченный вид финифти, как ювелирному изделию, придает оправа, она изготавливается ювелиром. Роспись по эмали практически вечно сохраняет чистоту, блеск и прозрачность цвета. Она не подвергается воздействию таких разрушительных факторов, как свет, перепады температуры и влажности, загрязнение.
Скань (от др.-рус. скать — свивать), филигрань — вид ювелирной техники: ажурный или напаянный на металлический фон узор из тонкой золотой, серебряной или медной проволоки, гладкой или свитой в верёвочки. Изделия из скани часто дополняются зернью (маленькие серебряные или золотые шарики) и эмалью.