Финифть. Ювелирные украшения и изделия
      Email:  finifty@mail.ru
  Купить:  8(903) 125-50-69
                  8(926) 167-80-86
Корзина
Показать корзину
Ваша корзина пуста.
Авторизация





Забыли пароль?
Вы не зарегистрированы. Регистрация
Продукция
Оптом
Финифть оптом.
Художественное стекло оптом.
Полезная информация
Финифть. Фото галерея.
Уход за серебром
Художественная эмаль
Ростовская финифть
Технология изготовления финифти
История Ростовской финифти
Сольвычегодск финифть.
Мастера финифти.
История Ростова
Иконы с финифтью.
Скань, филигрань, финифть.
The art of russian enamels
Про серебро
Как выбрать украшение?
Финифть в геральдике.
Процесс производства стеклянных изделий.
Художественное стекло.
Стекло.
Плетение из бересты.
Заготовка бересты.
Сувениры.
Китайский гороскоп. Знаки зодиака.
Все для праздника
Поздравления с Новым Годом.
Поздравления к 8 Марта
Пасхальные открытки.
Игры, розыгрыши, конкурсы.
Поздравления с Днем Рождения
Прикольные тосты, поздравления, анекдоты.
Праздничные кулинарные рецепты, напитки, коктейли.
Стихи про женские имена.
Стихи про мужские имена.
Полезные ссылки
Сольвычегодск финифть.

Сольвычегодск

 

СОЛЬВЫЧЕГОДСК, благодаря удобному географическому расположению, в XVII столетии стал одним из крупнейших промышленных и художественных центров Русского Севера. Через город были проложены торговые пути из Центральной России и Сибири к единственным в то время морским воротам государства — Архангельску. Сольвычегодск также избрали для своей главной резиденции представители могущественнейшей купеческой династии Строгановых и еще в период своего переселения к соляным местам на Вычегде «... за усмирение восставших черемисов, остяков и башкиров получили от Ивана Грозного за их верные службы право на добычу олова, меди, железа и свинца» .фото ларец финифть

Доход от горнозаводских разработок, наряду со значительными средствами от соляной и пушной торговли, послужил источником накопления гигантских капиталов «именитых людей», которые не только платили казне значительные налоги, но и неоднократно предоставляли царскому двору крупные денежные займы. Энергичные предприниматели Строгановы были страстными поклонниками искусств. Для строительства и украшения дворцов и церквей города они вывезли со своей родины, из Новгорода Великого, «знатнейших» умельцев, среди которых, очевидно, были сканых и финифтяных дел мастера. В вотчину Строгановых в Сольвычегодск, Великом Устюге и других северных городах приглашались для различных работ лучшие художники из Москвы, Киева и других русских городов, а также умельцы из западных стран. Для домашних церквей Строгановых придворными иконописцами создавались великолепные произведения живописи, которые впоследствии получили обобщенное название «строгановские письма». Слава местных художников широко распространилась в русских землях, их все чаще требовали в Москву для «государевых работ». В одной из челобитных в 1653 года «именитые люди» так отвечали на приказ царя Алексея Михайловича: «Бьют челом холопы твои Митька да Федька Строгановы: велено выслать из Соли Вычегодской Серебрянников да иконников, а у меня холопа твоего Митьки, — кабальному моему человечку Костьке Сафроньеву, а у меня, холопа твоего Федьки — серебрянику Томилку Васильеву: вели государь тех наших людишек имати к своему государеву делу» . Помимо крепостных мастеров Строгановых, по царскому приказу сольвычегодским воеводой ко двору были также определены ювелиры «Федька посадский человек Прокофьев сын Суворов, да Усольцы-ж посадские люди Петрушка Назимов, Офонька Козлов, Бориска Герасимов» .

Возвращавшиеся из столицы, а также после отхожего промысла в других весях усольские мастера утверждали в ювелирном деле родного города новые передовые профессиональные навыки. Так, в Усолье уже во второй половине XVII столетия появились мастерские серебряного дела, в которых создавались изделия с расписной эмалью, а к концу .1680-х годов работавшие в этой технике художники превзошли даже своих московских коллег. Этому способствовала, с одной стороны, теснейшая творческая связь эмальеров московской школы с местными мастерами фресковой живописи и иконописи, с другой — концентрация их творческих усилий в освоении и совершенствовании одного технического приема эмальерного искусства — расписной финифти. Значительную роль в сложении стиля усольской финифти сыграло широкое использование художниками-эмальерами традиций народного творчества.

В конце XVII — начале XVIII века в районах Русского Севера особой степени совершенства достигли резьба и роспись по дереву, ткачество, кружевоплетение, резьба по кости, а также различные отрасли ювелирного дела: скань, чернь, просечка и другие. Однако эмальерное искусство как бы венчало общий расцвет народных художественных промыслов этого периода. Произведения из металла полихромной эмалью наиболее полно отражали эмоциональную энергию народного творчества, поскольку, помимо пластики объемов и линий, своеобразным жизнеутверждающим аккордом звучало многоцветие красок. Уже при первом взгляде на усольские изделия поражают подлинный фейерверк ярких сочных цветов, удивительная свобода и динамичность рисунка цветочного узора, живость и непосредственность размещения красок на плоскости. Будто сама природа из сказочного рога изобилия высыпала причудливые цветы на белоснежную поверхность усольских чаш, и сочетание многоцветных экзотических цветов и побегов с холодноватой белизной фона создает ощущение жизненной силы и поэтичности этого искусства.

В отличие от московских мастеров, часто использовавших в своем творчестве драгоценные материалы (золото, серебро, самоцветы), усольские художники применяли в работе лишь серебро, а иногда и медь. Применение относительно легкоплавких металлов в качестве основы для эмалевых покрытий практически исключало возможность работы с многими видами привозных тугоплавких эмалей. Именно поэтому была выработана оригинальная технология росписи красками по «белью» — белому эмалевому грунту. Подготовка эмалевой поверхности, нанесение грунта и его обжиг производились усольскими мастерами без так называемой контрэмали, которую для прочности покрытия использовали западные художники. При этом, несмотря на обширные выпуклые или вогнутые участки плоскости, покрывавшиеся слоем грунтовой эмали, усольские мастера не прибегали к предварительной штриховой гравировке для лучшего сцепления эмали с металлической основой, как это некогда делали специалисты Кремлевских мастерских даже для незначительных по площади покрытий. Несмотря на столь незаурядный уровень технологии сольвычетодских финифтяных изделий, редкие из них полностью покрывались росписью. Усольским мастерам были хорошо знакомы пластические свойства материалов и ощущение гармонии их сочетаний. Именно поэтому они перемежали украшенные эмалью детали участками открытого металла. Мягкое, матовое свечение серебра и теплые красноватые отблески меди создавали дополнительный декоративный эффект в произведениях с расписной эмалью. По принципу сочетания открытого металлического фона и эмалевых клейм с орнаментальным или сюжетным изображением оформлялись внешние стороны различных усольских чаш, а также ларцы и многие другие изделия. Клейма, как правило, опоясывались широкой лентой скани. Сканой же проволокой, только меньшего сечения, отмечались основные линии рисунка декора. В этом техническом приеме укрепления финифти в сканые обрамления проступают черты исконной традиции ювелирных школ Русского Севера, восходящей к скано-финифтяным произведениям новгородских мастеров XV-XVI столетий.

Самобытные черты сольвычегодской школы финифти особенно наглядно проявились в художественных приемах росписи, основу их декоративного решения составляют графические средства художественной выразительности. По белоснежному фону грунтовой эмали, словно по поверхности бумаги, мастера наносили черной или красновато-коричневой краской предварительный рисунок: очертания разнообразных цветов, стеблей и листьев, а также сюжетные изображения. Эта работа, по-видимому, производилась без специальной разметки, поскольку в свободных, динамичных мазках наброска часто отсутствует симметрия, а в отдельных деталях линии прерывисты и даже не завершены. Все это создает у зрителя впечатление необычайной живости и непосредственности изображения, созданного художником как бы на одном дыхании, несколькими сильными, виртуозными мазками.

Предварительный рисунок заливался смешанной с маслами краской, как при письме акварелью по сырой бумаге. Прозрачный колер растекался порой за границы изображения, в то время как внутри его иногда оставались участки незакрытой поверхности. Хотя красочные пятна порой лишь приблизительно совпадали с линейными очертаниями отдельного мотива, в контексте всей композиции они образовывали вполне «читаемое» изображение. В декоративных росписях по эмали усольские мастера пользовались незначительным числом красок. Их палитра, как правило, ограничивалась пятью-семью цветами. Среди них — прозрачные зеленые, голубые, желтые, лиловые, а также черные и красно-коричневые оттенки. Несмотря на определенную узость палитры, мастерам удавалось создавать многообразные цветосочетания, не повторявшиеся в живописной гамме значительного ряда вещей. Этому способствовал применявшийся иногда усольцами прием разбеливания основных красок, благодаря которому достигалось впечатление сложности цветовой гаммы, изобилующей колористическими нюансами.

Штриховой рисунок, широко распространенный в искусстве усольской расписной финифти, вероятно, привился иод влиянием резьбы и гравюры па дереве. Впоследствии под его воздействием оказались многие технические приемы ювелирного дела Русского Севера, например чернь, резьба и гравировка по металлу. Использование этого приема на определенном этапе значительно расширяло пластические возможности расписной финифти, поскольку в качестве образцов мог служить разнообразный графический материал — от необычайно популярных во второй половине XVII — начале XVIII века народных картинок и гравюр до иллюстраций отечественных и зарубежных книжных изданий.

Наиболее распространенные изображения в усольских эмалевых росписях прежде всего связаны с традиционными образами северного фольклора и древнейшей славянской мифологии. Среди них любимые народные и легендарные персонажи — огнекрылая птица Сирин, грациозная лебедушка, олень Золотые Рога, царь зверей — лев и другие.

Образы водоплавающих птиц в народном прикладном искусстве издревле символизировали такие понятия, как плодородие, благополучие и любовь. В северных свадебных песнях, например, часто встречаются поэтические сравнения жениха и невесты с селезнем и утицей, с лебедем и лебедушкой. Именно поэтому формам многих обрядовых и бытовых сосудов — ковшам, скобкарям, братинам — мастера придавали изящные очертания этих птиц. Изображения лебедей и утиц широко распространены в богатейшей орнаментике вышивки и кружев, в росписи по дереву, а также в других видах народного искусства. Декор некоторых предметов старинного северного костюма особенно наглядно свидетельствует о смысловом содержании этих изображений. «Возможно, что именно жених и невеста представлялись в виде двух лебедей (на сольвычегодских головных повязках просватанных девушек и кокошниках молодых женщин), повернутых друг к другу, соприкасающихся, а иногда сросшихся грудью». Можно предположить, что самые многочисленные среди усольских эмалевых изделий — чаши с изображением плывущего лебедя или утки в окружении птенцов, широко представленные во всех значительных отечественных и зарубежных музейных собраниях предметов русского декоративно-прикладного искусства, служили некогда в качестве атрибута свадебного обряда или подношения молодым.

Наряду с этими популярными в анималистической тематике усольского эмальерного искусства образами, особое значение получило изображение птицы Сирин, великолепно исполненное на одной из чаш собрания Музеев Московского Кремля. Эмалевая миниатюра на чаше имеет родственные черты не только с современными ей произведениями различных видов северного прикладного искусства, на которых среди пышной растительной орнаментации помещены великолепные изображения птицы Сирин, но и с декором древнейших русских ювелирных изделий с финифтью Х1-ХШ веков и прежде всего с золотыми колтами, украшенными благородными по колориту перегородчатыми эмалями. При взгляде на яркое многоцветное изображение, украшающее чашу, невольно напрашивается сравнение с чудо-птицей, необычайно образно описанной в Никоновской летописи (около 1108): «...величеством бе со овна, и снаше всякими цветы, и песни беспрестанно (пояше), и много сладости имуще изношашеся от неа...». Анималистическим и сказочным образам усольской финифти присущи наиболее яркие черты народного художественного творчества. В них отражаются и мудрое, глубокое понимание явлений природы, и безудержный полет фантазии.

Наряду с орнаментальными мотивами традиционных видов народного искусства, одним из истоков декора в произведениях усольской финифти послужило и художественное оформление зарубежных и отечественных рукописных изданий: различных грамот, месяцесловов, евангелий и светских сочинений XVI-XVII веков. Так же, как иконописцы и «изографы полатиого письма, мастера финифти внимательно изучали привозившиеся из-за границы иллюстрированные богослужебные книги, а также сочинения голландских, немецких и других западноевропейских авторов, используя в своей работе некоторые композиционные приемы, детали орнаментальных и сюжетных изображений. Однако творческая фантазия художников не довольствовалась сухостью «заморских» узоров, они вносили в заимствованные элементы новую жизнь, преображая их и обогащая посредством самобытного видения мира, а также фольклорных образов. Так, известный знаток русской культуры XVII века А. У. Успенский, сравнивая фрески одной из московских церквей с их прототипом — гравюрами голландского Евангелия XVII века, отметил особенности изображения цветов: «...оригинальные и очень красивые — золотые, оранжевые, красные, соломенно-желтые, зеленовато-синие, они являются собственным изобретением русского мастера, так же как и роскошные лилии, тюльпаны, гвоздики, расцветшие под его кистью на месте чахлой и жесткой растительности гравюр Евангелия Наталиса...» .. Более свободное, по сравнению с творчеством московских мастеров, владение техникой росписи по эмали позволило усольским художникам использовать в своих работах не только многообразные мотивы растительных узоров, отдельные фигуративные изображения, но даже и многофигурные композиции.

Развитие библейской и жанровой тематики в искусстве усольской финифти нашло свое отражение в небывалом расширении круга сюжетов с использованием неизвестных ранее мотивов светского содержания. Мастера искусства финифти, и в частности представители сольвычегодской школы, в последней четверти XVII века оказались в авангарде освоения не только художественных приемов, но и тематики, ставшей характерной для приближающейся новой эпохи русского искусства. Именно в усольской эмалевой миниатюре в этот период начинают развиваться жанровая живопись и портрет. На изделиях северных мастеров встречаются сцены охоты, портретные поясные и нагрудные изображения, сюжеты, взятые из городской и сельской жизни, например изображения девиц, смотрящихся в зеркало или подносящих кавалеру ларец, а также различные назидательные сцены, сопровождавшиеся соответствующими поучительными надписями о воздержании от хмельного пития или о помощи страждущим. Примером может служить надпись, начертанная на одной из чаш (собрание Музеев Московского Кремля): «Горе тем человекам здесь живущим, о себе и душах своих не радящих, а при своем животе церкви Божей не дают и нищих не милуют, нага не оденут и больна не посетят».

Несмотря па то, что среди сюжетных изображений на усольских изделиях преобладают библейские сюжеты: «Лот с дочерьми», «Суд Соломона», «Иосиф Прекрасный и жена Пентефия» и другие, их художественное воплощение по своей сути не имеет религиозного характера. В библейской тематике художников привлекали, главным образом, те сюжеты, которые имели морально-этическое или бытовое содержание. Именно поэтому они обращались в своих произведениях к притчам, легендам и историям, которые раскрывали широкие возможности для реалистического изображения героев и окружающей действительности.

Большинство библейских ветхозаветных и новозаветных сюжетов, воспроизводившихся в усольской эмалевой миниатюре, были до той поры мало распространены в русской живописи. Заимствованные из латинских религиозных источников с иллюстрациями, исполненных в характерных для конца XVT — начала XVII века маньеристической и раннебарочной манерах, они оказались далекими от привычной для русского мастера иконографии изображения. Именно поэтому художники рассматривали подобные рисунки, несмотря на присущий им церковно-дидактический характер, скорее как занимательные бытовые картинки. Вместе с тем эти иллюстрации, гравюры и другие произведения послеренессансной поры содействовали внедрению классических профессиональных методов и зарождению бытового жанра в русском изобразительном искусстве .

Своим знакомством с различными иностранными и отечественными изданиями художники Сольвычегодска были обязаны прежде всего Строгановым, владевшим крупнейшей по тем временам библиотекой. В это книжное собрание входили, кроме образцов московской и киевской печати, многочисленные западноевропейские издания, а также большая группа польско-литовских книг, содержавших многочисленные гравюры, заставки и концовки, которые отличались высокой техникой исполнения .

Одним из наиболее популярных зарубежных изданий в русской художественной среде второй половины XVII века считалась так называемая Библия Писка-тора. Она была издана в Амстердаме гравером и издателем Иоганном Фишером, известным более под латинизированной фамилией Пискатор. Библия состоит из гравюр нидерландских мастеров XVI века. Первое ее издание на Руси появилось в 650 году, но, вероятно, уже задолго до этого времени она была в ходу в виде отдельных тетрадей . Гравированные иллюстрации из этой Библии послужили прототипом для росписей интерьера церкви Троицы в Никитниках в Москве в 1652—1653 годах, а позже, для живописного декора архитектурных памятников многих провинциальных центров: Костромы, Ярославля, Вологды и других . Влияние стиля художественного оформления этой рукописи прослеживается также на образном строе значительного рада произведений декоративно-прикладного искусства. Иллюстрации Библии были, несомненно, известны мастерам московской Оружейной палаты . Однако особенно притягательным, благодатным источником вдохновения она послужила для усольских эмальеров. Большинство из созданных ими произведений с миниатюрами на библейские темы выполнены либо с использованием отдельных фрагментов гравюр, либо под их впечатлением. Этот факт можно проиллюстрировать на примере сопоставления композиций усольских эмалевых миниатюр на библейские и евангельские темы с отдельными листами Библии Пискатора издания 1650 и 1674 годов.

Среди произведений мастеров сольвычегодской школы одной из наиболее совершенных по художественному уровню является чаша, на дне которой помещено погрудное изображение молодого мужчины в голубом кафтане с красным воротником и отороченной мехом шапочке (ГИМ). Выпуклые края чаши украшают три овальных эмалевых медальона на библейские сюжеты: «Иосиф Прекрасный и жена Пентефия», «Путники, идущие в землю обетованную» и «Лот с дочерьми». Каждый из этих мотивов пользовался широкой популярностью, благодаря неоднократным повторениям на произведениях усольских эмальеров. Так, например, изображение сцены соблазнения Иосифа встречается также на чаше из собрания Государственного Эрмитажа. В этом варианте оно помещено не на краях чаши, а в ее центре, в мишени. Однако, несмотря на существующие различия в размере, колорите и трактовке деталей, обе миниатюры стилистически связаны с одной из гравюр на тот же сюжет из Библии Пискатора. Более ранняя миниатюра (ГИМ) является почти копией книжной иллюстрации, но полученной как бы при помощи зеркального изображения. Кроме того, усольский художник, не имевший основательного опыта в работе над сложными композициями, построенными по принципу сокращения предметов в перспективе, упростил рисунок обнаженной фигуры жены начальника стражи фараона, а также очертания отдельных деталей интерьера. Некоторые изменения художник инее также в трактовку фона, наделив городской пейзаж на заднем плане привычными ему чертами древнерусской архитектуры. Другие детали сохранили в основном западный облик и почти не отличаются от определенных фрагментов гравированного изображения из Библии. Заимствование основных принципов графического решения сюжета наложило на композицию отпечаток некоторой сухости и почти ученической неуверенности рисунка, однако это впечатление в значительной мере развеивается, благодаря яркому, сочному колориту миниатюры. Она выглядит живым, непосредственным этюдом, в котором художник заботится не столько о строгости рисунка, сколько стремится передать полнозвучную гармонию цвета, радостное буйство света, словно окутывающего изображенные предметы и фигуры. Своеобразная манера усольских эмалевых росписей, выработанная мастерами на основе свободного письма цветочного декора изделий, буквально преображала незатейливые графические построения, как бы отводя им роль предварительного материала для самобытного живописного повествования.

Об авторизованном использовании иллюстративного материала Библии Пискатора наглядно свидетельствует сравнение с гравюрами этого издания, на которых изображены Ной и его сыновья с декором чаши, включающим аналогичные сюжеты (ГММК). Композиция названного произведения отличается от большинства изделий усольских мастеров принципом размещения сюжетных изображении в медальонах и барочных картушах. Сцены, иллюстрирующие легенду о Ное, свободно располагаются фризом по стенкам чаши.

Их разделяют лишь растительные побеги с цветами, как бы вырастающие из дна изделия. Этот своеобразный композиционный прием раскрыл перед мастером широкие возможности орнамснтализации изображения и подчинения его форме чаши, а также общему круговому ритму декора. Наиболее близкий к иллюстрации из Библии мотив с изображением Ноя, возделывающего виноград, показанный на гравюре на втором плане, в декоре чаши выделен в самостоятельную сцену По-видимому, мастер принял его за основу для разработок, так как все три следующие за названным им сюжетом сцены не имеют аналогий среди рисунков Библии. Тематическое содержание этих изображений определено соответствующей эпиграфикой, начертанной вдоль края чаши. Центральная сцена композиции, помещенная в мишени чаши, как бы логически завершает иллюстрационный ряд нравоучительной библейской истории.

Композиция «Ной с сыновьями» интересна как одна из этапных работ усольских мастеров на пути освоения ими закономерностей создания многофигурных жанровых сцеп. В эмалевых миниатюрах этой чаши автор достиг того профессионального и творческого уровня, который позволил ему не только произвольно интерпретировать те или иные изображения иностранного образца, но и воссоздать собственные, оригинальные живописные росписи на библейскую тему. Это стало возможным благодаря накоплению значительного опыта в освоении средств пластической выразительности, а также художественных традиций западноевропейского искусства.

В отличие от художников московской школы, находившихся в непосредственной зависимости от вкусов и требований двора, а также от церковной цензуры, усольцы пользовались несравненно большей свободой. Этому в определенной мере способствовали различные мероприятия Строгановых. Благодаря их усилиям, реформаторские идеи коснулись даже характера совершения церковной литургии в храмах их вотчины. Не исключено, что проводниками западнических нововведений в Сольвычегодске были выходцы из Украины, среди которых встречались священнослужители, а также люди самых различных профессий, в том числе «киевского пения спиваки, каких даже не было в Москве». Сохранились следы причастности украинских мастеров к усольскому эмальерному делу. Надпись на изящной чарке из Борисоглебского монастыря г. Дмитрова, хранящейся ныне в Загорском историко-художественном музее-заповеднике, свидетельствует: «7198 (1690) года сроблена сия чарка у Сольвычсгодска». Свойственное украинскому языку слово «сроблена», а также наличие самой надписи на изделии с указанием места его изготовления, что было не характерно для произведений местных мастеров, говорит об авторстве приезжего художника.

Украинская транскрипция эпиграфики присутствует и на чарке, представленной в Государственных музеях Московского Кремля. «Пей вино добро вино лешпее» — написано на свитке, который держит в руках изображенный в мишени чарки молодец. Однако кроме особенностей написания текста еще один штрих в какой-то мере проясняет картину происхождения этих изделий. Подобно оформлению многих произведений сольвычегодской школы, внутренние стенки упомянутой чарки украшает пышная гирлянда цветов, даже несколько более пышная, чем на прочих изделиях. Это впечатление возникает вследствие включения мастером в живописный цветочный узор чеканных серебряных пластин с изображением птиц и крупных цветов, которые вплавлены краями в грунтовый слой эмалевого покрытия и высоким барельефом возвышаются над живописной поверхностью изделия. Техника вплавления металлических накладок в эмаль была известна на Руси еще со времени Ивана IV. Например, великолепная золотая риза для иконы Владимирской Богоматери, переданная царем в дар Троице-Сергиевому монастырю, была украшена в числе прочих деталей мелкими золотыми звездочками, вплавленными в прозрачную эмаль. Эта техника в последующие времена применялась в декоре отдельных изделий мастерами Оружейной палаты. Однако в художественном строе их произведений вплавленные металлические накладки имели значение второстепенных деталей композиции.

Для эмалевых произведений сольвычегодской школы раннего периода этот технический прием не характерен. Зато подобные «фигурки птиц, цветков, звездочек и т. п., тисненных из тонкого листа серебра, были широко распространены в XVII веке на украинских изделиях с эмалью в обрамлении из скани» . Внедрявшаяся южанами техника так и не получила широкого распространения в Усолье, но в творческой деятельности мастеров Великого Устюга в середине XVIII века она, в несколько измененном варианте, послужила основой для формирования художественного стиля одного из интереснейших центров финифти Русского Севера. Творческое интерпретирование достижений украинских мастеров, широкое обращение к произведениям западноевропейской графики, а также использование опыта местных монументалистов и иконописцев в значительной мерс расширили круг средств пластической выразительности и художественных образов сольвычегодской эмали.

 

 
Другие изделия
Швензы. Английский замок.
Швензы. Английский замок.
110.00
В корзину
Икона Клавдия
Икона Клавдия
350.00
В корзину
Икона Георгий победоносец
Икона Георгий победоносец
5 800.00
В корзину
Желаем приятных покупок!
Rambler's Top100 Яндекс цитирования хостинг от .masterhost