Финифть. Ювелирные украшения и изделия
      Email:  finifty@mail.ru
  Купить:  8(903) 125-50-69
                  8(926) 167-80-86
Корзина
Показать корзину
Ваша корзина пуста.
Авторизация





Забыли пароль?
Вы не зарегистрированы. Регистрация
Продукция
Оптом
Финифть оптом.
Художественное стекло оптом.
Полезная информация
Финифть. Фото галерея.
Уход за серебром
Художественная эмаль
Ростовская финифть
Технология изготовления финифти
История Ростовской финифти
Сольвычегодск финифть.
Мастера финифти.
История Ростова
Иконы с финифтью.
Скань, филигрань, финифть.
The art of russian enamels
Про серебро
Как выбрать украшение?
Финифть в геральдике.
Процесс производства стеклянных изделий.
Художественное стекло.
Стекло.
Плетение из бересты.
Заготовка бересты.
Сувениры.
Китайский гороскоп. Знаки зодиака.
Все для праздника
Поздравления с Новым Годом.
Поздравления к 8 Марта
Пасхальные открытки.
Игры, розыгрыши, конкурсы.
Поздравления с Днем Рождения
Прикольные тосты, поздравления, анекдоты.
Праздничные кулинарные рецепты, напитки, коктейли.
Стихи про женские имена.
Стихи про мужские имена.
Полезные ссылки
История Ростовской финифти

Возникновение школы расписной финифти в Ростове Великом было подготовлено небывалым расцветом изобразительного искусства и архитектуры этого старинного русского города во второй половине XVII столетия. В названный период были сооружены многочисленные каменные церковные и светские постройки, а также великолепный архитектурный ансамбль Ростовского Кремля. Организатор строительства, друг патриарха Никона, «в период между патриаршества — блюститель Патриаршего престола», могущественный митрополит Иона Сысоевич с большим радением относился к убранству своей резиденции, окрестных храмов и монастырей, собирая с этой целью в Ростове мастеровой люд не только со всех близлежащих земель, но и из Ярославля, Костромы, Суздаля, Владимира и даже из Москвы. Эти мастера, среди которых были не только строители, но и иконописцы, резчики, позолотчики, чеканщики, литейщики, а также представители других специальностей, создавали памятники, послужившие образцом высоких идей и творческого горения для последующих поколений.

Для периода рубежа XVII—XVIII веков, так же, как для многих предшествующих эпох, была характерна миграция художников, объединявшихся в артели для выполнения заказов в самых различных городах. Известно, например, что художник-костромич Гурий Никитин, выдвигавшийся в 1679 году в Оружейной палате Симоном Ушаковым на звание жалованного мастера, в 1675 году вместе с живописцем первой статьи из Оружейной палаты — ярославцем Дмитрием Григорьевым и другими мастерами расписывал интерьеры церкви Воскресения Христова в Ростовском Кремле. Для этого и других храмов создавались церковная утварь и прочие предметы прикладного искусства. Широкие культурные связи между различными русскими землями не только способствовали дальнейшему развитию общенациональной художественной традиции, но и содействовали интенсивному творческому росту местных мастеров. Среди документов, относящихся к XVII веку, до настоящего времени не найдены упоминания о существовании в Ростове финифтяного промысла. Однако именно в эту пору закладываются стилистические основы местной художественной школы, проявившиеся в первых датированных и подписных произведениях расписной эмали конца XVIII столетия.

В крупных современных собраниях произведений ростовской эмалевой живописи: Государственном Историческом музее, Государственном Русском музее, Ростово-Ярославском архитектурно-художественном музее-заповеднике и других хранятся архаичные по стилю миниатюры, которые можно отнести к первой половине XVIII века. Чаще всего они представляют собой дробницы с церковной утвари и облачений. По композиции, рисунку, манере письма миниатюры напоминают те или иные произведения ростовских и ярославских мастеров иконописи и фресковой живописи. Однако круг тематики этих дробниц более узок и, как правило, охватывает лишь издревле канонизированные для того или иного церковного предмета сюжеты: например, изображение евангелистов для окладов евангелий, сцены и изображения орудий Страстей Христовых для потиров и дискосов. В отличие от сложных монументальных композиций, эти камерные изображения малофигурны и характеризуются скудостью деталей. Вместе с тем некоторые из них по принципу передачи художественной формы близки к произведениям фресковой живописи, украшающим церкви Спаса на Сенях, Воскресения, Иоанна Богослова и другие архитектурные памятники Ростова второй половины XVII века.

Одним из первых художников ростовской финифти, чье имя встречается в документах, был иеромонах Амфилохий (1748—1824) . В 80—90-е годы XVIII века он «являлся мастером иконописи и фрески и принимал активное участие в украшении ростовских храмов», приблизительно на эти же годы падает деятельность мастеров, работавших при Спасо-Яковлевском монастыре. Созданные ими произведения распространялись не только в местной среде, но и достигали самой столицы. Ссылаясь на сведения из переписки графини А. А. Орловой-Чесмснской и Амфилохия, автор одной из работ конца прошлого века, посвященной ростовским эмальерам, А. А. Титов сообщает, что «она (А. А. Орлова. — В. М.) делала заказы на значительные суммы не только для себя, но и для знакомых, и благодарила за полученные его «образа прекраснейшие».

Церковные власти поощряли развитие промысла, приносившего монастырю заметные доходы, которые, наряду со средствами, выделявшимися А. А. Орловой-Чесменской, Н. П. Шереметьевым и другими, употреблялись на перестройку старых и строительство новых церквей и монастырских помещений. Возможно, эскизы для росписей храмовых интерьеров, иконописных произведений, а наряду с ними и для эмалевых миниатюр, так же, как и в XVII столетии, разрабатывала небольшая группа знаменщиков, а создавали по ним произведения в материале мастера различных живописных специальностей: «изографы податного письма», иконописцы, финифтяники. В отличие от ростовской монументальной живописи, искусство финифти в этот период не обладало столь развитыми традициями.

Именно поэтому миниатюристы на первых порах использовали отдельные художественные приемы, почерпнутые из арсенала устоявшихся, проверенных временем видов изобразительного искусства. Например, ростовские эмальеры в построении пространства использовали прием обратной перспективы, применявшийся в иконописи. Они нарочито удлиняли силуэты фигур, драпируя их в одеяния с крупными складками. Объемы моделировались при помощи интенсивного высветления широкими мазками белил, напоминающими иконописные пробела. Видимо, особенностями этого творческого метода и объясняется характерная для ростовских миниатюристов приверженность к цветным фонам: синим, коричневым и другим, которые встречаются на местных эмалевых изделиях XVIII — начала XIX века.

Несмотря на многочисленные точки соприкосновения элементов ранней ростовской миниатюры с иконописью, между ними очевидны и различия, которые прежде всего касаются колорита. На раннем этапе развития школы се мастерам не всегда удавалось подчинить гармонии резкое звучание пигментов металлических красок после обжига. В силу этого, колорит отдельных миниатюр отличался излишней пестротой и некоторой жесткостью. Для объединения цветовых пятен художники подчеркивали контуры и линии рисунка, которые порой в ущерб живописной ткани изображения намечались резкими черными или темно-коричневыми цветами. Лишь с накоплением коллективного опыта, как художественного, так и технического, ростовские эмальеры начали создавать произведения, исполненные гармонии и пластической выразительности. Этот опыт, как указывают некоторые исследователи, передавался ростовчанами по наследству от отца к сыну в течение ряда поколений. Каждая семья бережно хранила свои профессиональные традиции. К числу наиболее известных династий ростовских эмальеров относятся Гвоздревы, Метелкины, Буровы и другие. К сожалению, идентифицировать произведения названных и других мастеров с определенным кругом памятников из-за недостатка письменных сведений не представляется возможным. Значительные трудности составляет и датировка произведений, поскольку их стиль, особенно на раннем этапе развития школы, был обусловлен в значительной степени различными церковными изобразительными канонами, имевшими в провинции своеобразные местные черты. Сказывалось на этом также различие профессионального уровня мастеров, среди которых были опытные иконописцы и подмастерья-ремесленники, приезжие из таких центров, как Москва и города Севера, а также крестьяне окрестных деревень и слободок, начавшие приобщаться к ходкому промыслу. Естественно, что в их изделиях, отличавшихся порой из-за недостаточно высокого творческого уровня создателей определенным архаизмом, трудно проследить эволюцию стиля. Единственной опорной точкой, своеобразным ориентиром в этих условиях являются немногочисленные подписные изделия мастеров ростовской школы. К их числу принадлежит серебряный крест, декорированный финифтью, работы художника Петра Иванова (Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник), а также две дробницы с изображением евангелистов Луки и Матвея, видимо некогда украшавшие оклад одного из евангелий (ГИМ), эмалевые росписи на дробницах которого принадлежат кисти Алексея Игнатьевича Всесвятского, работавшего, подобно Иванову, в конце XVIII века.

Несмотря на укоренявшиеся во второй половине столетия в творчестве мастеров центральных городов черты классицизма, миниатюры ростовского мастера носят на себе отпечаток стиля барокко. Они проникнуты ритмом бурной динамики, выраженной в специфическом диагональном построении композиции, в пластической организации объемов, как бы надвигающихся на зрителя, а также в применении ярких, декоративных цветосочетаний. Показательна в этом отношении приверженность Всесвятского к изображению драпировок, в рисунке и цветовой характеристике которых он достигает особого динамизма и выразительности. Ткани одеяний святых, драпировки интерьеров: пологи, занавеси, скатерти, то массивные, словно выкованные из металла, то невесомые, развевающиеся от легкого дуновения, — написаны художником с необыкновенным артистизмом. Свободное владение светотенью, всей полихромией палитры, а также рисунком, позволяющим выявить пластику как крупных, так и мельчайших складок, дает ему возможность создать импульсивную, будто живую, живописную материю изображения.

Наряду с достаточно очевидными элементами барокко, в пластической структуре миниатюр Всесвятского намечается тенденция к более углубленной трактовке образов. Особенно наглядно это проявилось в манере изображения ликов святых. Характер рисунка миниатюр отличается необычайной точностью в передаче деталей, которая возможна разве только при письме с натуры. Художник далек от желания создать обобщенный идеальный образ, его глубоко волновали индивидуальные черты людей, послужившие прототипами для самоуглубленного Луки и вдохновенного старца Матфея.

Появление академически точных элементов в живописи ростовских художников в определенной мере связано с успешным развитием портретного жанра как в станковом искусстве, так и в эмалевой миниатюре столичной художественной школы. К концу XVIII столетия многочисленные произведения петербургских и приезжих иностранных мастеров все чаще достигали русских провинций, благодаря чему местные получали возможность знакомства с основными культурными направлениями эпохи. К сожалению, из-за отсутствия биографических сведений о Всссвятском в настоящее время трудно определить истоки тех или иных традиций в его творчестве, однако произведения этого художника в какой-то степени отражают переход мастеров ростовской школы к новым тенденциям в искусстве финифти первой половины XIX века. Этот период ознаменован необычайным повышением значения ростовского эмальерного дела среди других народных художественных промыслов. В городе работали многочисленные эмальеры, которые создавали изделия не только для приходских церквей, но и по заказам местного населения. Финифтяное искусство распространилось также в уездные поселки. Так, например, одним из его центров стала Спас-Песковская слобода. Расширению этого вида производства способствовал большой спрос на различные нательные образки, иконки, миниатюрные портреты на ростовской ярмарке, которая собирала торговый люд со всей Ярославской губернии, а также из Москвы, многих городов Поволжья и Русского Севера. Именно поэтому произведения ростовчан проникали во все уголки России и, как указывают некоторые источники, в православные области Южной Европы в частности в греческие монастыри, «преимущественно на Афоне». Несмотря на возросшее производство изделий мастеров ростовского промысла, художественное качество их произведений в основной массе не снижалось. Однако в самом характере изображений все больше чувствовались изменения, связанные с освобождением от традиционных иконописных канонов. Правда, в своем стремлении к секуляризации эмалевых миниатюр мастера не всегда ориентировались на лучшие образцы светского искусства, увлекаясь порой стилизацией под салонные произведения второстепенных столичных и местных живописцев.

По сравнению с финифтяными работами художников конца XVIII столетия, в живописи мастеров следующего поколения, таких, например, как Алексей Григорьевич Тарасов, в значительно меньшей степени отражены иконографические догмы прошлого века.

Художественный строй миниатюры Тарасова (Музей народного искусства, НИИХП), посвященной образу святого Марка, основывается на традиции светской портретной живописи начала XIX века. В этом произведении художник максимально приближает своего героя к зрителю, тем самым как бы исключая из композиции миниатюры все подробности, связанные с местом его действия. Из деталей в поле охвата погрудного портрета, которым, по сути, является изображение Марка, вошли лишь голова льва — эмблема евангелиста, свиток и перо. Трактовка образа этой миниатюры крайне далека от подчеркнутой идеальности иконописных изображений. В самом понимании формы можно отмстить многое от непосредственного наблюдения натуры. Мастер стремится к созданию обобщенного и идейно углубленного образа, и, вместе с тем, иконная духовность сменяется в миниатюре Тарасова типичной для салонного искусства идеализацией. Прорабатывая черты лица евангелиста, художник стремится к их внешней красивости. Он показывает широкий лоб старца, окаймленный прической во вкусе того времени с пробором посередине, прямой «римский» нос, слегка нависающий над маленьким ртом, и окладистую седую бороду. Характерно и изображение рук, переданное художником в духе академической школы.

Как упоминалось, в первой трети XIX века в искусстве ростовского художественного центра возникают новые тенденции, связанные с изменением стилистики произведений и проникновением в миниатюру светских сюжетов. Появление этих тенденций в определенной мере было обусловлено влиянием на эмальерное дело станковой живописи местной школы. В различных городах и дворянских усадьбах Ярославской губернии в этот период работали такие интересные самобытные художники-портретисты, как Е. Кажеменков, Н. Мельников, И. Тарханов, Д. Коренев, П. Колендас. Творчество этих мастеров, а также других, ныне безвестных провинциальных живописцев имело существенное влияние на культурную жизнь Ростова, а также на его финифтяной промысел. Эмальеры все чаще обращаются к жанру портрета, в котором их привлекают широкие возможности отражения душевного мира человека, его мыслей и эмоций. В этот период одни мастера, продолжавшие работать над церковными заказами, все активнее используют в своем творчестве достижения станковой живописи, другие совсем порывают с религиозной тематикой. Изменяются технические приемы исполнения миниатюр, эволюционирует в связи с этим профессиональное мастерство художников. Некоторые из них создают в это время такие произведения, которые выделяются не только среди памятников местной живописи, но и занимают достойное место в истории отечественного эмальерного искусства. К числу таких художников принадлежит прежде всего Н. А. Сальников, творческий путь которого начался в 40-х годах XIX века. Лучшие же произведения создаются им в середине столетия. Биографические сведения о мастере так же, как и о многих других эмальерах, далеко не полны. Особенно это касается раннего периода его творчества. В середине пятидесятых годов имя Сальникова встречается в документах Академии художеств, где за эмалевый миниатюрный портрет А. П. Брюллова ему было присуждено звание свободного художника, а также в отчетах ростовской выставки 1880 года, на которой он за свои работы был удостоен похвального листа . Круг известных произведений Сальникова также не очень значителен. Среди них миниатюра с изображением архангела Гавриила, воспроизводящая фрагмент картины В. Л. Боровиковского (Ростовский историко-художественный музей-заповедник), портрет ярославского губернатора К. М. Полторацкого , портрет неизвестной (1847), несколько разновременных миниатюр, представляющих Николая I, изображение великой княгини Марии Александровны (1848), а также портрет неизвестного (все — ГИМ). Среди произведений этой небольшой галереи своими художественными качествами выделяется миниатюра с изображением ветерана Отечественной войны 1812 года — ярославского губернатора К. М. Полторацкого.

Характерной особенностью этого портрета является ярко выраженный романтизм. Кроме того, что было свойственно преобладающей части подобных портретов, в нем отчетливо проступает отношение художника к модели. В отличие от многих заказных произведений, в которых мастер как бы внутренне отстраняется от собственной эмоциональной оценки объекта, в романтическом портрете он с глубоким вниманием и симпатией изучает внутренний мир своего героя, находя в нем черты духовной близости, единства чувства и мыслей. Ветераны битв с наполеоновскими армиями были образцом нравственных, моральных качеств для людей многих поколений. Именно поэтому так естественна симпатия, которую живописец испытывал к портретируемому. К произведению Н. А. Сальникова в какой-то мере применимы те же слова, которыми в одном из исследований искусства этого времени определен образ Е. В. Давыдова в известном портрете работы О. А. Кипренского (1809; ГРМ): «Здесь находят свою героизацию реальные черты лучшей части офицерства начала века, соединяющей богатую духовную культуру с гуманностью социальных воззрений и обостренным чувством личной чести»1 . Миниатюра ростовского художника в какой-то мере действительно близка шедевру русской портретной живописи, а также портретам знаменитой Галереи героев Отечественной войны 1812 года в Государственном Эрмитаже.

Следуя основным принципам романтического направления в русском искусстве, Сальников выразил в своем творчестве не только идеи гражданственности и патриотизма. Созданным им образам были свойственны также лиризм и интимность, особенно отчетливо прозвучавшие в жанре эмалевой миниатюры. На женском портрете 1847 года (ГИМ) представлена юная, мечтательная девушка с тонкими привлекательными чертами лица. Несмотря на внешне спокойную позу, несколько статичную горделивую осанку модели, художник вносит в изображение элемент внутреннего напряжения, как бы подчеркивая тем самым эмоциональную динамику образа. Трехчетвертной поворот фигуры, приподнятая голова, широко раскрытые, внимательно смотрящие па зрителя глаза, будто на мгновение застывшая у подбородка рука придают портрету настроение некой взволнованности. Это впечатление усиливается беспокойной ритмикой складок широкого шарфа из легкой прозрачной ткани, ниспадающего с плеча молодой женщины, а также бурной пластикой развевающегося полога, служащего фоном для портретируемой.

Динамизм композиционного и графического решений миниатюры уравновешивается мягким, словно акварельным колоритом, основанным па сочетании бледно-розовых, голубых, зеленоватых цветов. Именно они создают впечатление просветленности, лиричности образа, возможно написанного Сальниковым под обаянием широко распространившихся во второй трети столетия акварельных портретов А. П. Брюллова, П. ф. Соколова и других художников.

Наряду с портретными изображениями, в творчестве мастеров ростовской школы финифти все более значительное место занимают миниатюры, которые следует отнести к бытовому жанру. Появление подобных произведений было также обусловлено влиянием станковой живописи, в которой в 60—70-е годы XIX века жанровая тематика становится ведущей. Однако сложные, детализированные изображения не всегда соответствовали камерному духу эмалевой миниатюры, кроме того, мастера финифти, как правило, не обладали значительным опытом в построении многофигурных композиций. Именно поэтому большинство из произведений на жанровую тематику были копийными. В них воспроизводились те или иные живописные полотна отечественных и зарубежных художников различных эпох.

Во второй половине XIX столетия в производстве образков и бытовых изделий все большее значение приобретают фотография-дагерротип и цветная печать. В этот период в Ростове открывает свой филиал фирма «Жако и Бонакср», наладившая массовый выпуск образков в виде жестяных штампованных пластинок, украшенных переводными картинками с разнообразными изображениями церковного характера, имитирующими финифтяные . Для того чтобы выдержать конкуренцию с серийным механическим производством дешевой продукции, ростовским художникам было необходимо выполнять в день по нескольку десятков, а то и сотен эмалевых миниатюр. Это требовало перестройки процесса их создания и дополнительного разделения труда между мастерами. Помимо финифтяника, подготавливающего загрунтованные белые эмалевые пластинки — «штуки», — или как их еще называли «белье», в этот период отдельные мастера, а чаще всего подмастерья, выполняли припорох — перевод рисунка с бумажного шаблона через проколы на эмалевую поверхность; другие наносили предварительную красочную прокладку; третьи, в завершающей стадии, прописывали детали изображения. Кроме того, процесс грунтовки пластин и их обжига порой подразделялся на несколько операций, также проводившихся различными специалистами. При значительно увеличившемся выпуске изделий усилия одного мастера и членов его семьи, которые еще несколько десятилетий назад справлялись с полным объемом работы, стали недостаточными. Поэтому начался процесс объединения их семей в небольшие артели. Налаженное таким образом производство позволило мастерам решить некоторые экономические проблемы и тем самым предотвратить полное угасание промысла. Однако подчинение его жесткому, почти промышленному ритму отрицательно сказалось на художественном уровне произведений ростовских эмальеров. Опыт профессионального мастерства, унаследованный от художников предшествующих поколений, в этих условиях уже не пополнялся собственными творческими поисками и достижениями, что привело к примитивизации форм и сюжетной узости миниатюр, тематика которых ограничивалась лишь несколькими типами религиозных изображений.

На кризисное состояние ростовской школы эмалевой миниатюры указывали современники. Известным знатоком эмальерного искусства Н. Кондаковым в предисловии к специальной работе А. А. Титова, посвященной проблемам ростовского художественного промысла конца XIX — начала XX века, было написано: «Под давлением современного машинного производства и поставляемых им всякого рода имитаций или попросту подделок, рассчитанных на обман и мнимую дешевизну, это высокое мастерство по всей вероятности скоро исчезнет в кустарном народном производстве».

Одним из путей выхода из кризисной ситуации, по мнению современников, было возрождение уже почти утраченных в этот период традиций на основе формирования специальной школы эмальерного дела, учреждения, которое объединило бы местные творческие силы. Первая попытка организации подобных учреждений, предпринятая в 1900 году, успеха не имела. Лишь созданная в 1911 году Министерством земледелия и торговли школа-мастерская подготовила ряд талантливых мастеров, творчество которых расцвело уже в последующие десятилетия.

В 1980-е -- 1990-е гг. многие талантливые ростовские эмальеры становятся свободными художниками и так же, как и их предшественники - мастера финифтяных дел прошлых столетий, работают в собственных мастерских. В эти же годы в ростовскую живопись по эмали вновь, спустя семидесятилетие, возвращается и занимает свое достойное место икона. Активно развивается также ювелирное искусство. Современные мастера создают не только обрамления для иконописной миниатюры, но и сложные по технике исполнения произведения с перегородчатой и расписной эмалями.


 
                 Художественная эмаль.
 
                 Мастера финифти.
 
                 Скань, филигрань, финифть.

 

 
Другие изделия
Часы с финифтью
Часы с финифтью
3 000.00
В корзину
Бык
Бык
20.00
В корзину
Брошь Цветок
Брошь Цветок
540.00
В корзину
Желаем приятных покупок!
Rambler's Top100 Яндекс цитирования хостинг от .masterhost